L'atelier
La fabrique du tableau
Presque tout ce qui fait ces tableaux se joue avant que l'image paraisse : dans la façon dont la peinture est faite, dans ce sur quoi elle est posée, et dans ce qui la pose.
Une peinture née de la poudre
Annette von Malmborg s'est formée dans les écoles d'art de Paris et de Londres, où elle a appris à faire sa peinture à l'ancienne : le pigment sec broyé à la main dans l'huile, plutôt qu'acheté tout prêt en tube.
C'est lent, et ce n'est pas de la nostalgie. La peinture industrielle est calculée pour se tenir toujours pareille : charges et stabilisants la gardent lisse, prévisible, longue à sécher en tube. Broyer soi-même, c'est renoncer à ce confort pour gagner autre chose. Le rapport du pigment à l'huile vous appartient : la pâte peut être poussée jusqu'à tenir une arête et garder la forme que le couteau y a laissée. Et la couleur sonne plus grave, parce qu'il y a plus de pigment et moins de choses pour l'étendre.
Le couteau à peindre
Ces œuvres sont montées au couteau, non à la brosse. La brosse pose la couleur et l'emmène ; le couteau la pousse, la racle, et laisse une arête. Posée ainsi, la pâte se dresse au-dessus de la toile : la surface prend un relief véritable, qui accroche la lumière d'un côté de l'arête et la retient de l'autre.
Le couteau permet aussi d'enfouir. Un visage se pose, se recouvre, se retaille ; et ce qui finit par se lire comme une ressemblance tient pour une part aux couches du dessous, revenues au jour là où la lame a emporté la dernière.
Le lin, et non le coton
Les onze œuvres sont sur toile de lin. Le lin résiste mieux que le coton et se détend moins sous l'humidité. Son tissage est aussi plus irrégulier : la surface a du grain avant la première couleur, et la pâte épaisse trouve à quoi s'accrocher.
Un or de pigment, non de feuille
L'or revient d'une toile à l'autre. C'est un pigment mêlé à la pâte fraîche et posé au couteau ; ni une feuille appliquée sur un fond préparé, ni un jaune qui en tiendrait lieu.
La différence se voit à sa manière d'être. La feuille donne une nappe réfléchissante, continue. Le pigment en suspension dans l'huile donne quelque chose qui se déplace à mesure qu'on passe devant : métallique par endroits, enfoui ailleurs, suivant les arêtes de la pâte. C'est, dans ces toiles, le matériau qui dépend le plus de l'endroit d'où on le regarde : une lampe chaude le fait rayonner, la lumière froide du nord peut l'aplatir jusqu'au gris.
Ce que cela change sur un écran
Photographier une huile aussi chargée, c'est perdre précisément ce pour quoi une surface au couteau existe. À plat, sous une lumière égale, plusieurs millimètres de pâte se réduisent à un jeu de clair et de sombre : le relief s'en va.
D'où, sur chaque page d'œuvre, une commande de lumière. En la déplaçant sur la surface, on récupère une part des ombres que la photographie avait aplaties ; et les réglages montrent à peu près comment la même toile se lit sous la lumière froide d'une fenêtre au nord, puis sous un projecteur de galerie plus chaud. C'est une reconstitution, non une mesure — la page le dit — mais elle rend quelque chose qu'une photographie plate ne peut pas donner.